Michelangelo's Pietà restoration, Courtesy Opera di Santa Maria del Fiore, photo Claudio Giovannini/CGE
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We are between 1547 and 1555. Michelangelo sculpts the Pietà in a single large block of white marble. It depicts the Virgin and Mary Magdalene receiving the body of Christ, deposed from the cross by the elderly Nicodemus. Buonarroti, in his seventies, thought that the sculpture could be placed on the altar where he wanted to be buried. But then, unsatisfied, he abandons the Pietà, still unfinished, and gives it to his servant Antonio da Casteldurante. He has it restored by Tiberio Calcagni, Florentine sculptor student of the master and sells it for 200 scudi to the banker Francesco Bandini, who will place it in the garden of his residence, the villa di Montecavallo in Rome. After several ownership changes, it was purchased in 1671 by Cosimo III de’ Medici. Transporting it to Florence wasn’t simple, reason for which it reached the Tuscan city only three years later, by sea and then along the Arno. Today the sculptural group known as the Pietà Bandini is in the new Museo dell’ Opera del Duomo in Florence on a pedestal that recalls the altar to which it was probably destined.

Florence: a stage of the Pietà’s restoration. Photo courtesy of Opera di Santa Maria del Fiore/ Claudio Giovannini

Its restoration — which began in November 2019, but was interrupted several times due to Covid-19– has just been completed, returning to the public one of Michelangelo’s most intense and troubled masterpieces in all its beauty, freed from the surface deposits that masked its superb sculptural qualities and color.

But the restoration, commissioned and directed by the Opera di Santa Maria del Fiore, under the high supervision of the Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio of Florence and the provinces of Pistoia and Prato, has revealed many details, such as the presence of micro-fractures in the stone.

Michelangelo, who portrayed himself in the features of Nicodemus, perhaps interrupted the work precisely because of the imperfect quality of the marble. This is a more likely hypothesis than that of an aging artist who, unhappy with his work, tries to destroy the sculpture by taking a hammer to it, in a moment of frustration. The restorers found no sign of hammer blows unless, of course, Tiberio Calcagni, who intervened on the work sometimes around 1565, erased them all. What is certain, however, is that the enormous, 2.25 meters high block, weighing about 2700 kg and corresponding to a cubic meter of marble, comes from the Medicean quarries of Seravezza and not Carrara, as believed until today.

This discovery is significant because the quarries in Seravezza were owned by the Medici, and Giovanni de’ Medici, soon to be Pope Leo X, had asked Michelangelo to use marble from the quarry for the façade of the church of San Lorenzo in Florence. How this huge block of marble happened to be in Rome so that Michelangelo could carve his Pietà from it, however, is still a mystery. We know that Michelangelo was unhappy with the quality of the marble from these quarries because it often presented veining and microscopic cracks that were difficult to detect with the naked eye.

A phase of the sculpture’s cleaning. Photo courtesy of Opera di Santa Maria del Fiore/Claudio Giovannini/CGE

Thanks to the restoration, it was possible to confirm, for the very first time, that the block used for the Pietà was indeed flawed, as Vasari tells us in his Lives of the Artists when he describes it as hard and full of impurities, adding that “sparks would flow” from it with every blow of the chisel. Indeed, numerous small inclusions of pyrite were discovered and they most certainly would have caused sparks to fly when hit with a chisel. More important, however, is the presence of numerous minute cracks, particularly of one on the back and front of the base, which means that, likely, Michelangelo may have found cracks also while working on Christ’s and the Virgin’s left arms. Likely, he was forced to abandon the work at that stage. 

But practical aspects could be only a part of the explanation. Timothy Verdon, Director of the Museo dell’Opera del Duomo in Florence, says: “It should be remembered that in the years 1547-1555 Michelangelo was occupied above all with the dome of the Vatican Basilica, and could therefore devote little time to his Pietà, working on it even at night.”

Vasari himself remembers that the elderly artist “often got up at night, unable to sleep, to work with the chisel, having made a cardboard helmet, and on top of it he kept a burning candle, in this way casting a light where he was working, leaving his hands free.” This means that in the dark, the old master saw only a few centimeters of the surface in front of him and worked based on his own inner vision. Maybe, at a certain point, he understood he had made a mistake, and could not add Christ’s left leg without destroying the compositional harmony of the group. According to Jack Wasserman, Professor Emeritus of Renaissance Art History at Temple University in Philadelphia, Buonarroti did not destroy but, rather, “disassembled” parts of the sculpture, to change radically the posture of each figure.

The intervention aimed to achieve an even and balanced legibility of the Pietà, restoring it to the state in which Michelangelo probably intended it to be seen. The sculpture itself provides a map of its own troubled and complex history, the whole surface clearly revealing all the scars that altered its original look over the centuries: fractures, cracking, reworking, scratches, furrows, and deposits of various kinds bear witness to the traumatic events that characterized its inception and creation. Extensive surface deposits impaired its legibility and color, including considerable traces of the plaster cast taken by Florentine molder Oronzio Lelli in 1882 when the sculpture stood in the Cathedral (the cast is now in the Gipsoteca dell’Istituto d’Arte di Firenze). To reduce the excessive whiteness, wax was applied, which degraded in turn.

At work on the Pietà Bandini. Photo courtesy of Opera di Santa Maria del Fiore, foto Claudio Giovannini/CGE

The restoration was performed by Paola Rosa who, in her 30 years long career, worked on masterpieces by major artists, including Michelangelo. With her, Emanuela Peiretti.  Both of them were assisted by a team of professionals comprising both Opera staff and freelancers. “The criterion we adopted led to the careful and balanced removal of surface deposits and to the gradual lightening of chromatic alterations that interfered – the restorer Paola Rosa explained – with the pictorial character of the surfaces, which Michelangelo’s masterful use of his tools had achieved.”

Every surface of the sculptural group, including the degraded ones, helped us understand its 470-year history, they showed its state of preservation and suggested the most suitable, less invasive methods to clarify its visual message, matching it to the idea of it kept alive in our collective imagination. It is an image characterized by the forced cohabitation of different expressive languages and executive techniques: the one used by Michelangelo and the one used by Tiberio Calcagni, one more intense and personal, the other more academic and formal, both visible on the surface of the material and through workmanship.

“The Pietà – says Samuele Caciagli, Works Manager and Technical Area Manager – bears clear and unmistakable signs and scars of its story and of the events that have marked its 470-year history. The traumatic events narrated by historians and a collecting history consisting of various changes of hands and many changes of place have made this sculptural group an enigmatic work that is remarkably difficult to study or to understand in terms of the details of its execution, and have inevitably marked and altered its original aspect.”

The restoration was made possible by funding from the American non-profit Friends of Florence Foundation, which has donated over 10 million dollars to conservation projects in Tuscany since 1998.

Nicodemus, a self-portrait of Michelangelo. Photo courtesy of Opera di Santa Maria del Fiore, photo Claudio Giovannini/CGE

Simonetta Brandolini d’Adda, Friends of Florence Foundation’s President explains: “Friends of Florence was established to safeguard the art heritage of Florence and Tuscany. Our benefactors are frequently passionate about a given artist and Michelangelo, a true genius, is unquestionably one of the most important figures on whom we have focused in recent years: witness the restoration and preservation of his David or our work on his River God, on his Prisoners and a number of his youthful drawings and sculptures. The restoration of the Pietà, which instantly met with our benefactors’ enthusiastic support because the sculpture is at once so intimate and so powerful, has revealed not only the artist’s superb mastery of his medium but also the anguish of his tormented soul. On behalf of the Friends of Florence, I would like to thank the Opera di Santa Maria del Fiore and its museum for involving us in the restoration of this immense masterpiece.”

The decision to set up an “open” restoration laboratory has allowed visitors to the Museo dell’Opera del Duomo to witness the restoration process while it was happening. Exceptionally, for the next six months only, and until March 2022, the lab will remain accessible, so that visitors can enjoy the Pietà up close, in a unique, once-in-a-lifetime experience.

Unlike the other two Pietà – the early Vatican one and the Pietà Rondanini – the body of Christ is supported not only by Mary but also by Magdalene and Nicodemus. In the face of the elderly character, whom Christian tradition believed to be a sculptor, Michelangelo, now in his seventies, depicted himself, as if he wanted to identify with Nicodemus while he lovingly cared for Jesus’ body. The theme of death, burial, and of the Christian hope for Resurrection, is combined here with a Catholic reflection on the Eucharist: the Pietà reiterated the notion that the particle faithful receive during Mass is the body of Jesus, crucified, buried, and resurrected.

Beyond its human and devotional meaning, this Pietà also answers one of the doctrinal questions of the Catholic Counter-Reformation, which was undergoing at the time. In the years 1550-1551 — while Michelangelo was still working on it — the Council of Trento issued a decree confirming the Church believed in the “real presence” of the flesh and blood of the Redeemer in the bread and wine consecrated during Mass. And so the Pietà, which was supposed to place Christ directly above the Eucharistic table — the altar — invited viewers to connect the sculpted body with the sacramental Corpus Domini.

The Pietà, which arrived in Florence in 1674, in the Duomo in 1722, and in the Museo dell’Opera in 1981, is Michelangelo’s last masterpiece. And while today we speak of it, and of other sculptures by Buonarroti, as a “non-finished work,” the definition that best suits it is, perhaps, found in the way the same concept was described in the 16th century, when an unfinished work of art was still called “infinite.”

Siamo tra il 1547 e il 1555. Michelangelo scolpisce la Pietà in un unico grande blocco di marmo bianco. Ritrae la Vergine e Maria Maddalena che ricevono il corpo di Cristo, deposto dalla croce dall’anziano Nicodemo. La scultura, pensa Buonarroti ormai settantenne, potrebbe stare sull’altare vicino al quale vorrebbe essere sepolto. Poi però insoddisfatto abbandona la Pietà, ancora incompiuta, e la regala al suo servitore Antonio da Casteldurante. Questi la fa restaurare da Tiberio Calcagni, scultore fiorentino allievo del maestro, e la vende per 200 scudi al banchiere Francesco Bandini, che la collocherà nel giardino della sua villa romana di Montecavallo. Dopo alcuni passaggi di proprietà, nel 1671 fu acquistata da Cosimo III de’ Medici e tre anni più tardi, non senza difficoltà nel trasporto, arrivò a Firenze via mare e poi lungo l’Arno. Oggi il gruppo scultoreo noto come Pietà Bandini si trova nel nuovo Museo dell’Opera del Duomo di Firenze su un basamento che rievoca l’altare a cui era probabilmente destinata.

E’ appena terminato il restauro iniziato nel novembre 2019 e interrotto più volte durante la pandemia, che ha restituito la bellezza di uno dei capolavori più intensi e tormentati di Michelangelo, liberandolo dai depositi superficiali che ne alteravano la plasticità e la cromia.

Ma il restauro, commissionato e diretto dall’Opera di Santa Maria del Fiore, sotto l’alta sorveglianza della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Firenze e le province di Pistoia e Prato, ha svelato molti particolari. Come la presenza di microfratture nella pietra.

Michelangelo, che si autoritrasse nel volto di Nicodemo, forse interruppe l’opera proprio a causa del marmo imperfetto. E’ un’ipotesi che oggi è considerata più credibile di quella da sempre tramandata secondo cui il genio del Rinascimento abbia cercato in un momento di sconforto di distruggerla a martellate: il restauro non ha individuato traccia di questi tentativi, a meno che Tiberio Calcagni che intervenne sull’opera entro il 1565, non ne abbia cancellato i segni. Certo è invece che l’enorme blocco di marmo alto 2 metri e 25 centimetri, del peso di circa 2700 kg corrispondente a un metro cubo di marmo, proviene dalle cave medicee di Seravezza e non di Carrara, come ritenuto fino ad oggi.

Una scoperta significativa perché le cave in provincia di Lucca erano di proprietà medicea e Giovanni de’ Medici, futuro Papa Leone X, aveva ordinato a Michelangelo di utilizzarne i marmi per la facciata della chiesa di San Lorenzo a Firenze. Come questo enorme blocco di marmo sia capitato a Roma e perché Michelangelo abbia deciso di scolpirci la sua Pietà, invece, resta un mistero. Sappiamo che a Michelangelo non piacevano questi marmi perché presentavano venature impreviste e microfratture difficili da individuare dall’esterno.

Il restauro, per la prima volta, ha dimostrato che il marmo utilizzato per la Pietà era effettivamente difettoso, come racconta lo storico dell’arte Giorgio Vasari nelle “Vite” descrivendolo duro, pieno d’impurezze e che “faceva fuoco” a ogni colpo di scalpello. Sono, infatti, emerse tante piccole inclusioni di pirite nel marmo che, colpite con lo scalpello, avrebbero certamente fatto scintille, ma soprattutto sono apparse numerose microfratture, in particolare una sulla base che appare sia davanti che dietro, e che fa ipotizzare che Michelangelo, incontrandola mentre scolpiva il braccio sinistro di Cristo e quello della Vergine, sia stato costretto ad abbandonare l’opera per l’impossibilità di proseguire il lavoro.

Ma gli aspetti pratici potrebbero essere solo una parte della spiegazione. Timothy Verdon, Direttore Museo dell’Opera del Duomo di Firenze dice: “Va ricordato che negli anni 1547-1555 Michelangelo era occupato soprattutto dalla cupola della Basilica Vaticana, e che poteva perciò dedicare alla sua Pietà poco tempo, lavorandovi anche di notte”.

Lo stesso Vasari ricorda che l’anziano artista “spesso di notte si levava, non potendo dormire, a lavorare con lo scalpello, avendo fatto una celata di cartoni, e sopra il mezzo del capo teneva accesa la candela, la quale con questo modo rendeva lume dove egli lavorava, senza impedimento delle mani”. Ciò significa che al buio l’anziano maestro vedeva solo pochi centimetri di superficie davanti a sé, lavorando in base a una visione interiore dell’opera da realizzare. A un certo punto capì forse d’aver sbagliato, non potendo aggiungere la gamba sinistra del Cristo senza distruggere l’armonia compositiva dell’insieme. Secondo Jack Wasserman, professore emerito di Storia dell’Arte Rinascimentale presso la Temple University di Philadelphia invece, Buonarroti non distrusse ma “smontò” delle parti per procedere ad un radicale cambiamento delle pose delle figure.

L’obiettivo del restauro, è stato quello di raggiungere una lettura uniforme ed equilibrata dell’opera, riproponendo l’immagine della Pietà, scolpita in un unico blocco, come probabilmente pensata in origine da Michelangelo. La scultura è diventata mappa della sua travagliata e complessa storia, mostrando ben evidenti sulla superficie tutte le cicatrici che nel tempo hanno compromesso l’aspetto originario: fratture, fessurazioni, rilavorazioni, graffi, solchi e depositi di varia natura, sono tracce indelebili degli eventi traumatici che l’hanno contraddistinta fin dalla sua creazione. Molti depositi superficiali ne hanno alterato leggibilità e cromia, a partire dai cospicui residui di gesso del calco (oggi conservato presso la Gipsoteca dell’Istituto d’Arte di Firenze) effettuato nel 1882 dal formatore fiorentino Oronzio Lelli, quando la scultura era collocata in Cattedrale. Per rimediare all’eccessivo candore del gesso, ad esempio, fu applicata cera che a sua volta si è degradata.

Il restauro stato affidato a Paola Rosa, che ha maturato una trentennale esperienza su opere di grandi artisti del passato tra cui Michelangelo, con la collaborazione di Emanuela Peiretti, coadiuvate da un’equipe di professionisti interni ed esterni all’Opera.

“Il criterio adottato ha portato all’accurata ed equilibrata rimozione dei depositi superficiali e al graduale alleggerimento delle alterazioni cromatiche che – ha spiegato la restauratrice Paola Rosa – interferivano sul carattere pittorico delle superfici, impresso da Michelangelo attraverso il magistrale uso degli strumenti di lavorazione”.

Ogni superficie del gruppo scultoreo, comprese quelle degradate, ha contribuito a raccontare la storia di quest’opera in oltre 470 anni, a mostrarne lo stato conservativo, a suggerire l’intervento più idoneo e meno invasivo che permettesse di migliorarne la leggibilità generale, nella visione ormai consolidata nell’immaginario collettivo. Un’immagine caratterizzata dalla forzata convivenza di diversi linguaggi espressivi e tecniche esecutive: quella utilizzata da Michelangelo e quella utilizzata da Tiberio Calcagni, l’una più intensa e personale, l’altra più accademica e formale entrambe ben visibili sulla superficie della materia e sulle sue tracce di lavorazione su di essa presenti.

“La Pietà – dice Samuele Caciagli, Responsabile dei lavori e dirigente dell’Area Tecnica – mostra in modo chiaro ed inequivocabile i segni e le cicatrici che ne raccontano la storia e le vicende che hanno contraddistinto i suoi 470 anni di vita. Eventi traumatici narrati dagli storiografi, vicende collezionistiche legate ai vari passaggi di proprietà e numerose attività di movimentazione, ne hanno fatto un’opera enigmatica, difficile da studiare e comprendere nel dettaglio esecutivo e ne hanno inevitabilmente segnato e compromesso la facies originaria”.

A rendere possibile il restauro, il finanziamento della Fondazione americana non profit Friends of Florence che dal 1998 a oggi ha donato oltre 10 milioni di dollari per progetti di conservazione in Toscana. La presidente, Simonetta Brandolini d’Adda, spiega: “Friends of Florence è nata per la salvaguardia del patrimonio artistico di Firenze e della Toscana. I nostri benefattori spesso si appassionano a un certo artista e il genio di Michelangelo è una delle figure più importanti che abbiamo seguito in questi anni come testimoniano il restauro e la manutenzione del David, l’intervento sulle Prigioni e sul Dio Fluviale e su alcuni disegni e sculture giovanili dell’artista. Il restauro della Pietà Bandini ha entusiasmato subito i nostri benefattori perché è un’opera così intima e ricca di potenza. L’intervento ha rivelato tutta la maestria ma anche i tormenti dell’artista. Ringrazio a nome di Friends of Florence l’Opera di Santa Maria del Fiore e il Museo per averci coinvolti nel restauro di questo grande capolavoro”.

Grazie alla scelta di realizzare un cantiere di restauro “aperto” i visitatori del Museo dell’Opera del Duomo hanno potuto vedere il restauro in corso d’opera. In via eccezionale, per i prossimi 6 mesi e fino al 30 marzo 2022, il cantiere resterà accessibile per permettere al pubblico, con delle visite guidate, di vedere l’opera da vicino e in un modo unico e irripetibile.

A differenza delle altre due Pietà – quella giovanile in Vaticano e la Rondanini – il corpo del Cristo è sorretto non solo da Maria ma anche da Maddalena e Nicodemo. Nel volto dell’anziano personaggio, che la tradizione cristiana credeva uno scultore, Michelangelo, ormai settantenne, ha raffigurato il proprio autoritratto, come per identificarsi in Nicodemo, nella sua cura amorevole del corpo di Gesù. Il tema della morte, della sepoltura, e della speranza cristiana della risurrezione, si unisce qui a una riflessione cattolica sull’Eucaristia: la Pietà ribadiva il concetto che la particola che i fedeli ricevono durante la messa, è realmente il corpo di Gesù, crocifisso, sepolto e risuscitato.

Al di là del suo significato umano e devozionale, questa Pietà risponde cioè a una delle questioni dottrinali della Controriforma cattolica in corso a quel tempo. Negli anni 1550-1551, mentre Michelangelo stava scolpendo l’opera, il Concilio di Trento emise un decreto che confermava la fede della Chiesa nella presenza reale del corpo e del sangue del Redentore nel pane e nel vino consacrati durante la messa, e così la Pietà – che doveva porre Cristo direttamente sopra la tavola eucaristica – invitava gli spettatori a correlare il corpo scolpito con il ‘Corpus Domini’ sacramentale.

La Pietà, arrivata a Firenze nel 1674, nel Duomo in 1722 e al Museo dell’Opera nel 1981, è l’ultimo capolavoro di Michelangelo. E mentre oggi se ne parla, come di altre sculture del Buonarroti, come di una ‘opera non-finita’, la dizione che più le compete è forse quella del XVI secolo, quando si diceva ancora: ‘opera infinita’.


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