Today, more and more people living in the northern town or just stopping by Asti’s Palazzo Mazzetti, are discovering An Italian Pencil in Hollywood. Giacomo Ghiazza Storyboard Artist (how the exhibition’s title tellingly recites)
Today, more and more people living in the northern town or just stopping by Asti’s Palazzo Mazzetti, are discovering An Italian Pencil in Hollywood. Giacomo Ghiazza Storyboard Artist (how the exhibition’s title tellingly recites)

Storyboard artist, Giacomo Ghiazza, was born in Asti (Piedmont, Italy). Until now, the “comune” has been widely known for its sweet sparkling white wine, made from the Moscato Bianco grape.

Today, more and more people living in the northern town or just stopping by Asti’s Palazzo Mazzetti, are discovering An Italian Pencil in Hollywood. Giacomo Ghiazza Storyboard Artist (how the exhibition’s title tellingly recites). So far, over three thousand visitors have admired Giacomo’s storyboards and this number is sure to rise, as they will be on display until September 17th.

Giacomo, who has been living in the Los Angeles area since the mid-80s and currently lives in Ventura, betrays a bit of nostalgia towards how Hollywood used to be in the late 80s and early 90s, when the chain of production was well-oiled and his desk was always busy with pages and pages of sketches and drawings.

That is not to say that, back then, there were no ups and downs in the business, but, today, it seems harder to get a new project off the ground.

Storyboard artist, Giacomo Ghiazza

That is the case of Hypergraphia, a very interesting film based on the Inman Diary by Arthur Crew Inman, an obsessive-compulsive and secluded man who spent most of his life inside his apartment in Boston. The director, Lorenzo DeStefano, commissioned the storyboards to Giacomo Ghiazza three years ago, but the film still struggles to take off.

We, from L’Italo-Americano, warmly wish them to bring their project to fruition soon, cause the “dream factory” – more than all others – needs to work in full swing.

Storyboard developed for “Pirates of the Caribbean On Stranger Tides”. Courtesy of Giacomo Ghiazza

Please introduce yourself. How did you learn to draw? Was there a specific moment of realization in your career path?

I’ve been drawing since I was ten. I learned by looking at my father’s sketches and by copying the old comic books in Italy. I was enthralled by their illustrations and kept sketching again and again.

First, I had my education in an art high school in Turin, then I went on to receive a regular formation in fine arts. Back then, I had no notion about storyboards or commercial art.

In the early 80s, I moved to Rome where I spent three years, working in advertising as storyboard artist for two big agencies, that realized car commercials for Ford Italy and Renault.

As long as I lived in Italy, I never had a chance to work in any film. Up until mid-80s, despite my big dream was to make it to Hollywood, I didn’t know what to focus on in the movie business. I could either pursue a career as a production designer or as a storyboard artist.

My moment of realization occurred in 1984 in London, as a friend and I went in a bookstore and we stumbled upon a book, titled “Raiders of the Lost Ark: The Illustrated Screenplay.” Back then, the first installment in the Indiana Jones film franchise was my favorite. As I looked through the pages, it really struck me and I resolved I wanted to become a storyboard artist in Hollywood.

How did you end up as one of the most sought after storyboard artists in Hollywood?

I was lucky that, back in the late 80s and early 90s, there was so much work available for everybody. I was working nonstop and, often, forced to turn down job offers, cause we were overbooked.

I started working with Dutch filmmaker Paul Verhoeven, who was about to shoot Total Recall (1990), a sci-fi movie starring Arnold Schwarzenegger, that would develop a cult following over the years.

Before meeting with Paul, I already knew the production designer, who hired me to draw sketches for him along with storyboards for the director. I worked at the film for almost a year straight.

So far in the course of your career, you’ve alternated collaborations on family movies, such as A Little Princess (1995) and A Series of Unfortunate Events (2004), with more adult, action films, the likes of Total Recall (1990) and Starship Troopers (1997). Does your approach to work differs in the two cases? 

Of course, there are very distinctive features between the two categories. In family movies, there needs to be no blood and no violence at all, as compared to the freedom you have in more adult films. To be honest, as storyboard artists, it is way more exciting to draw action scenes.

In the case of A Little Princess, I was lucky to work with Mexican filmmaker Alfonso Cuarón, who, at the time, was not well known, while today is an Academy Award-winning director.

It was a very nice experience. I drew several action sequences, with kids running around and jumping from a rooftop to the other, but also a couple of flashback scenes, set in World War I, because the little princess’ father was an American Army officer fighting in France.

When you work in action movies, not conceived for the general audience, you deal with a completely different world, overflowing with violence.

The two approaches are disparate and it’s the storyboard artist’s task to be flexible and adjust to the needs posed by different genres.

You worked with several prime filmmakers, such as Paul Verhoeven, John Woo, Alfonso Cuarón, Berry Levinson and J.J. Abrahams. Could you share with us some anecdotes that may give us an idea of their way of directing?

It’s interesting you mention two big names in particular, Paul Verhoeven and John Woo, who both have left Hollywood, with its current ups and downs.

The first, who today works in Europe, used to be very methodical. Since the beginning of production, he knew exactly how he wanted every single shot to be. Paul provided you with highly detailed sketches, drawn by himself, and you just needed to follow through with his directions. There was no space for any creative inputs from us.

John Woo, on the contrary, sometimes created on the spot. His type of action, cop movies are characterized by a very fast pace and a constant movement of the camera. He pioneered a way of picking unusual camera angles, that had been unseen in Hollywood before.

It was very challenging, during my meetings with him, to take quick notes and sketches, as he explained the action he wanted in a very abstract way.

I remember how once he was repeating two or three times a very complicated shot, involving lots of people. He summoned all the assistants in his office to stage the scene for us. He made someone lay down on the floor pretending they were dead, some other had to put on a fight or had to simulate a shooting. In the meanwhile, we took photos and really understood how the scene needed to be.

That makeshift scene was fun to watch, but also extremely helpful, to get a clear idea of his vision.

Your storyboards for Ang Lee’s multi Academy Award winning film, Life of Pi, earned you a prestigious recognition from the Art Directors Guild in 2013. Could you elaborate on working with one of today’s greatest contemporary filmmakers?

When I was hired to work on Ang Lee’s Life of Pi, I couldn’t believe it. I was thrilled to finally meet one of my dream directors.

When I first met him in a room, filled with the visual effects supervisor and the other heads of the various departments, I felt so intimidated. He used to talk in a very abstract way and it was difficult to follow his vision about the shots.

At some point, Lee came up with a dream sequence, that was not in the screenplay. After the ship, on which Pi and his family are sailing from India to Canada, sinks into the Pacific Ocean, the main character plunges down and sees strange fish and monsters swimming around him. As Pi reaches the bottom, he finds his family is having a picnic.

This dreamlike and complex sequence took about a month of revisions to be completed. Every day, I had some sort of doubts that my work would come up to his high expectations. He used to come to my office and give me inputs, until we were able to work it out together.

Unfortunately, the studio decided to cut down the dream sequence to a third of what was conceived by Lee and I, because it was made up exclusively of expensive visual effects. Only 30-40 % of my storyboards actually ended up on the screen.

Luckily, there are plenty of other cases, like the emotional end sequence, in which all the storyboards went into the final film.

L’artista di storyboard, Giacomo Ghiazza è nato ad Asti (Piemonte, Italia). Finora il “comune” è stato conosciuto per il suo vino bianco dolce e frizzante, fatto dall’uva di Moscato Bianco. Ma oggi, sempre più persone che vivono nella città settentrionale o che solo si fermano a Palazzo Mazzetti di Asti, stanno scoprendo “Una matita italiana a Hollywood. Giacomo Ghiazza – Storyboard Artist” (come efficacemente recita il titolo dell’esposizione). Finora, oltre tre mila visitatori hanno ammirato gli storyboard di Giacomo e questo numero sicuramente aumenterà, visto che saranno in mostra fino al 17 settembre.
Giacomo, che vive nell’area di Los Angeles sin da metà anni ‘80 ed attualmente abita a Ventura, tradisce un po’ di nostalgia verso la Hollywood dei tardi anni ’80–inizio anni ’90, quando la catena di produzione era ben oliata e la sua scrivania era sempre piena di pagine e pagine di schizzi e disegni.
Ciò non significa che, allora, non c’erano su e giù negli affari, ma oggi, sembra più difficile veder decollare un nuovo progetto.
Questo è il caso di Hypergraphia, un film molto interessante basato su Inman Diary di  Arthur Crew, uomo ossessivo-compulsivo e appartato che ha passato la maggior parte della vita dentro il suo appartamento a Boston. Il regista, Lorenzo De Stefano ha commissionato tre anni fa lo storyboard a Giacomo Ghiazza, ma il film ancora lotta per prendere il via.
Noi, da L’Italo-Americano, auguriamo vivamente che possano presto rendere fruibile il loro progetto perchè la “fabbrica dei sogni” – più di tutto il resto – ha bisogno di lavorare a pieno regime.
Per favore si presenti. Come ha imparato a disegnare? C’è stato uno specifico momento di realizzazione nel suo percorso di carriera? 
Io disegno da quando avevo dieci anni. Ho imparato guardando gli schizzi di mio padre e copiando i vecchi libri di fumetti in Italia. Ero affascinato dalle loro illustrazioni, continuavo e continuavo a disegnare.
Prima, mi sono formato in un liceo d’arte a Torino, poi ho continuato a formarmi regolarmente nelle belle arti. Allora, non avevo nozione né di storyboard né di arte commerciale.
Nei primi anni ‘80, mi trasferii a Roma dove passai tre anni a lavorare nella pubblicità come artista di storyboard per due grandi agenzie che realizzavano pubblicità di auto per Ford Italia e Renault.
Finché ho vissuto in Italia, non ho mai avuto l’opportunità di lavorare per alcun film. Fino alla metà degli anni ‘80, nonostante il mio grande sogno fosse di farlo per Hollywood, non sapevo cosa mettere a fuoco nel mercato dei film. Potevo intraprendere tanto la carriera del disegnatore di produzione tanto quella di artista di storyboard.
Il mio momento di realizzazione c’è stato nel 1984 a Londra, quando io e un amico andammo in una libreria e trovammo un libro, “Raiders of the Lost Ark: The Illustrated Screenplay”. A quei tempi, la prima puntata della serie cinematografica di Indiana Jones era mia preferita. Quando cominciai a sfogliarne le pagine, mi colpì davvero e decisi che volevo diventare un artista di storyboard a Hollywood.
Come è finito ad essere uno degli artisti di storyboard più ricercato di Hollywood? 
La mia fortuna, allora nei tardi anni ’80 e inizi anni Novanta, è che c’era così tanto lavoro per tutti. Lavoravo non stop e, spesso, ero costretto a rifiutare offerte di lavoro, perché eravamo sovraccarichi.
Ho cominciato a lavorare con il regista olandese Paul Verhoeven che stava per girare Total Recall (1990), un film sci-fi con protagonista Arnold Schwarzenegger che negli anni avrebbe sviluppato un seguito cult.
Prima di incontrare Paul, conoscevo già il disegnatore di produzione che mi aveva assunto per disegnare schizzi per lui, insieme a storyboard per il regista. Ho lavorato al film per circa un anno intero.
Finora nel corso della sua carriera, ha avvicendato le collaborazioni a film di famiglia, come Una Piccola Principessa (1995) ed Una Serie di Eventi Sfortunati (2004), con film per adulti e film di azione, come Total Recall (1990) e Starship Troopers (1997). Il suo approccio al lavoro cambia nei due casi?  
Ci sono chiaramente, caratteristiche molto diverse tra le due categorie. Nei film per famiglia, non ci devono assolutamente essere sangue e violenza, se comparati alla libertà che si ha nei film per adulti. Ad essere onesto, come artista di storyboard, è molto più eccitante disegnare scene d’azione.
Nel caso di Una Piccola Principessa, sono stato fortunato a lavorare con il regista messicano Alfonso Cuarón che, al tempo, non era ben conosciuto, mentre oggi è un regista che ha vinto l’Oscar.
E’ stata un’esperienza molto bella. Ho disegnato molte sequenze d’azione, con bambini che correvano e saltavano da un tetto all’altro ma anche un paio di scene retrospettive, ambientate nella I Guerra Mondiale, perché il padre della piccola principessa era un ufficiale dell’Esercito americano che combatteva in Francia.
Quando si lavora a film d’azione, non concepiti per il pubblico generale, si ha a che fare con un mondo completamente diverso, inondato di violenza. I due approcci sono diversi e il compito dell’artista di storyboard è quello di essere flessibile e di adattarsi alle necessità richieste dai generi diversi.
Ha lavorato con molti registi di primo piano come Paul Verhoeven, John Woo, Alfonso Cuarón, Berry Levinson and J.J. Abrahams. Può raccontarci qualche aneddoto che ci possa dare l’idea del loro modo di dirigere? 
È interessante che lei menzioni in particolare due grandi nomi, Paul Verhoeven e John Woo, che hanno entrambi lasciato Hollywood, per i suoi attuali su e giù.
Il primo, che oggi lavora in Europa, era molto metodico. Fin dall’inizio della produzione, sapeva esattamente, come voleva fosse fatta ogni ripresa. Paul ti riforniva di schizzi estremamente dettagliati, che disegnava da solo, e avevi solo bisogno di seguire le sue indicazioni. Non c’era spazio per contributi creativi da parte nostra.
John Woo, al contrario talvolta creava girando. Il suo tipo di azione, film polizieschi, è caratterizzato da un ritmo molto veloce e da un movimento continuo della macchina da presa. Lui è stato il primo a scegliere inquadrature insolite, che non si erano mai viste prima a Hollywood.
Era molto impegnativo, nei miei incontri con lui, prendere rapide note e fare schizzi visto che spiegava l’azione che voleva in modo molto astratto. Ricordo che una volta ha ripetuto due o tre volte una scena molto complicata che coinvolgeva molta gente. Ha chiamato tutti gli assistenti nel suo ufficio per rappresentarci la scena. Fece sdraiare alcuni per terra come se fossero morti, altri dovevano inscenare un combattimento o simulare una sparatoria. Nel frattempo noi facevamo fotografie e finalmente abbiamo capito come doveva essere la scena. Questa situazione è stata buffa da vedere ma estremamente utile per avere una chiara idea della sua visione.
Le sue storie per il film di Ang Lee, Life of Pi, pluripremiato dalla Academy, le ha fatto vincere un prestigioso riconoscimento della Art Director Guild nel 2013. Potrebbe pensare di lavorare con uno dei più grandi registi contemporanei di oggi?  
Quando sono stato assunto per lavorare su Life of Pi di Ang Lee, non ci potevo credere. Ero entusiasta di incontrare finalmente uno dei miei registi preferiti. Quando lo incontrai per la prima volta in una stanza, piena dei supervisori degli effetti visivi e degli altri capi dei vari dipartimenti, mi sono sentito così intimidito. Parlava in un modo molto astratto ed era difficile seguire la sua visione sulle scene. A un certo punto, Lee arrivò ad una sequenza onirica, che non era nella sceneggiatura. Dopo che la nave, su cui Pi e la sua famiglia navigano dall’India al Canada, affonda nell’Oceano Pacifico, il personaggio principale finisce sott’acqua e vede strani pesci e mostri che nuotano intorno a lui. Quando Pi raggiunge il fondo, trova la sua famiglia che sta facendo un pic-nic. Questa sequenza onirica e complessa ha richiesto circa un mese di revisioni per poter essere completata. Ogni giorno, avevo dubbi sul fatto che il mio lavoro soddisfacesse le sue grandi aspettative. Veniva di solito nel mio ufficio per darmi indicazioni, finché non siamo riusciti a definirla insieme.
Purtroppo lo studio ha deciso di ridurre la sequenza dei sogni a un terzo di quello che avevamo concepito con Lee, perché era composta esclusivamente da costosi effetti visivi. Solo il 30-40% del mio storyboard è in realtà finito sullo schermo. Fortunatamente, ci sono molti altri casi, come la sequenza finale emotiva, in cui tutti gli storyboard sono entrati nel film definitivo.
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